El taller

El taller filosófico

Ventana al taller

1. Dice Wittig, a quien hoy homenajeo: la operación crítica de un escritor nunca podrá ser llamada científica, en la medida en que funciona no solo sobre un eje paradigmático; salvo que reduzcamos al extremo su actividad, huyamos de lo imaginario, de lo subjetivo, no podrá tener un campo único. La operación crítica aquí mencionada es aquella que sucede antes y durante el trabajo con el lenguaje: cuando se está en el taller. Pero el efecto es más importante que la causa. Como la operación crítica tiene lugar antes de la producción, abraza de esta manera un material heterogéneo, se dirige y se interesa a temas heterogéneos, no puede residir en un slo campo. No es que esté fuera de los campos: es que los desborda y atraviesa. Va mano a mano con la actividad creadora del escritor. Toca, reúne, junta materias de lenguaje tan distintas como las que tienen que ver con la filosofía, el lenguaje, la poética, la retórica, la lingüística, la semántica, la semiología, la ideología, la gramática, trabajando a la vez el efecto físico de las palabras, su disposición material y visual, su aspecto, su orden.

2. También dice Wittig: hay novelas como las de Sarraute que hacen existir en la literatura fenómenos que aún no tienen nombre ni en la ciencia ni en la filosofía.

3. Dice Wittig: llamo taller literario al espacio caótico en el que se fabrican los libros. Aquí hay un problema con la traducción: distingue entre el taller de los pintores y el chantier de la literatura, que parece más un astillero, una obra, una fragua. Pero en la mayoría de traducciones se prefiere hablar de taller literario. La metáfora con la pintura o el arte no es correcta: lo literario para Wittig se parece en su metáfora más a un trabajo manual. No hay mística del taller.

4. Dice Wittig: el lector ideal es un escritor y los escritores que pensamos como difíciles homenajean a sus lectores considerándolos a todos como escritores, aunque lo sean en potencia, siempre y cuando les guste esa aventura.

5. Dice Wittig: las categorías filosóficas no existen solo en el discurso filosófico. Están más o menos implícitas en la lengua, el discurso de todos los días, las disciplinas de las ciencias sociales.

6. Dice Wittig que un escritor construye a partir de su biblioteca.

7. Dice Auerbach, al final de Mimesis, sobre la escritura del libro durante su exilio en Estambul:

Ahí no existe ninguna biblioteca bien provista para estudios europeos, y las relaciones internacionales estaban interrumpidas, de modo que hube de renunciar a casi todas las revistas, a la mayor parte de las investigaciones recientes, e incluso, a veces, a una buena edición crítica de los textos. Por consiguiente, es posible y hasta probable que se me hayan escapado muchas cosas que hubiera debido tener en cuenta y que afirme a veces algo que se halle rebatido o modificado por investigaciones nuevas […] Por lo demás, es muy posible también que el libro deba su existencia precisamente a la falta de una gran biblioteca sobre la especialidad; si hubiera tratado de informarme sobre todo lo que se ha producido sobre temas tan múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra.

8. El patrimonio filosófico puede ser un obstáculo para la creación o el pensamiento, pero todo escritor construye a partir de su biblioteca, y tenemos razones para creer que todo filósofo hace lo mismo.

9. ¿Existe un taller filosófico, así como existe el taller literario? ¿Existe un discurso propiamente filosófico?

10. Para saber lo que se hace en el taller filosófico uno tiene que saber qué es lo que puede hacer o producir la filosofía, para qué sirve, qué objetivo tiene, o sea, también, si tiene una finalidad o, simplemente, qué es lo que produce.

Me gusta mucho la pregunta de Deleuze y Guattari: la pregunta que sólo puede plantearse muy tarde, ya viejo, preguntarse qué se ha hecho con la propia vida.

Yo pienso en ella ahora porque no quiero preguntarme eso después, porque lo más importante de mi vida no es ni de lejos la filosofía, que es otra actividad más que sale de mí propulsada, pero que no sé muy bien si me define o si simplemente es un correlato de ser un ser pensante.

El filósofo, dicen, es el amigo de los conceptos, porque es concepto en potencia, lo cual viene a decir que el concepto ya está ahí, accesible, de una manera u otra, y es por lo que a veces no se entiende bien al simplificar, al enunciar simplemente que el filósofo es el creador de conceptos según Deleuze; los conceptos en cierto sentido son-ya-dados, ya están ahí.

11. En Qué es la filosofía se critica la crítica que reduciría la filosofía a una labor discursiva, a una labor de formación discursiva que encadenaría proposiciones, a una gramática filosófica que a mí me recuerda a la noción rortyana de los vocabularios finales o léxicos últimos: un conjunto de palabras empleado para justificar creencias, acciones, vidas.

Rorty dedica tiempo a describir a la figura de la ironista: la ironista, frente al metafísico, tiene dudas continuas y radicales sobre el vocabulario final o léxico último que emplea; sabe que los argumentos estructurados con su vocabulario presente no podrán desmerecer o disolver esas dudas, y no piensa que su vocabulario esté más cerca de la realidad que el de los demás, además de ser sensible a contingencia de su vocabulario y aspirar a cierta acumulación lúdica.

Clasifica como ironistas filósofos a autores como Nietzsche, Heidegger, Sartre, Foucault, Derrida, Zizek. Esta parte es menos comprensible y cabe preguntarse si el acto ironista autorreflexivo no sería precisamente el denominar a filósofos no-ironistas, anti-ironistas o posironistas como ironistas.

12. Volviendo a Deleuze. ¿Por qué la filosofía no es una formación discursiva o una gramática filosófica? Si fuera una gramática discursiva, quizá sería reducible a la universalis characteristica leibniziana, al lenguaje universal formal.

No es una gramática porque todos los conceptos están en relación con los demás, porque todos resuenan, todos vibran en conjunto. “Los conceptos son como las olas múltiples que suben y bajan, envueltas por el plano de la inmanencia”, inmanencia que de Spinoza toman prestada, inmanencia. El plano de la inmanencia es pre-filosófico. En el plano de inmanencia se navega. El plano de inmanencia: el sueño va sobre el tiempo / flotando como un velero / nadie puede abrir semillas / en el corazón del sueño.

13. Preguntarse sobre el taller filosófico es preguntarse sobre quien escribe. Como El taller literario de Wittig, que habla de ella misma y de sus proyectos, esa pregunta es una autoficción, quizá narcisista.

Proposiciones sobre la autoficción

1. La autoficción es una enfermedad narcisista. La literatura del yo ha contaminado los paladares de los lectores, que ya no exploran las novelas para encontrar profundidades morales, conflictos, sorpresas o mundos ficticios, relacionados con la realidad sólo mediante procesos sustitutivos o derivados: se identifica que aquello que es dicho —no sabemos si lo que es dicho es lo mismo que lo que se dice, sobre todo en el contexto de una novela, dentro de un texto supuestamente ficticio, de ficción, aunque tampoco hayamos definido lo que esta es— proviene de una boca perfectamente equivalente a la boca del hombre de carne y hueso de Unamuno, el que nace, sufre y muere, como si no hubiera distancia entre la abstracción del texto y la realidad de la vida.

En ocasiones dudo de que la mutación sea culpa de los textos en sí mismos, e imagino que se deberá, en todo caso, a las estrategias de promoción y paratextos, de los cuales yo he participado con particular sinvergonzonería. Como escribe Gisèle Sapiro: los individuos desarrollan estrategias más o menos conscientes para ajustarse a condiciones sociales más o menos estables, en función de su habitus, de sus creencias y de sus intereses específicos, los cuales dependen de las lógicas de funcionamiento de los campos en los que se inscriben.

Confesaré en relación a mi próxima novela, Madrid será la tumba, que en el fondo estoy ya tan harta de esta cuestión autoficticia como lo estaba en su momento de lo trans, y que la provocación de mi protagonista fascista, Santiago, surge en parte para impedir que cualquiera me identifique con él. Lo que quiero es que mi novela —de ficción— se lea como una novela y que no me pregunten si la opinión de mi protagonista es la mía: que el entrevistador ni siquiera se atreva a preguntárselo.

2. Me llenó de felicidad descubrir que había personas —incorrecto: que había sobre todo mujeres, que según Instagram son casi un 70% de mi público; aunque en castellano no digamos el hombre tanto como en francés l’homme, y nuestra persona sea neutra o, en todo caso, femenina, la pregunta de si las mujeres son personas merece plantearse— escribiendo textos académicos sobre Reina.

Eudald Espluga, en una interesante reseña, describía Reina como “un ataque tan devastador como elegante contra la sinceridad de la primera persona, un (auto)sabotaje implacable”. Para otros lectores, que leyeron en ese texto que empezaba con el ennui una obra realmente aburrida —sin darse cuenta de la intención, de la construcción de efecto—, Reina debió más bien ser una experiencia banal. Dice la investigadora argentina Daniela Fumis, en un texto académico sobre Reina publicado por la Revista Clepsydra:

3. Se trata de una novela en la que Duval relata de manera autorreferencial se trata de una novela en la que Duval relata de manera autorreferencial la vida cotidiana en su primer año como estudiante en París. En el transcurso de la trama, la primera persona trabajará para discutir (paradójicamente, en principio, a partir de su confirmación) la validez de los saberes previos [sobre Elizabeth Duval] en la experiencia de la lectura de este texto. […] El presente trabajo se propone analizar Reina, de Elizabeth Duval, como un texto que postula la ficcionalización del yo a efectos de la problematización de una figuración pública cristalizada desde el devenir menor como estrategia. De esta manera, las posiciones de la voz transitarán sobre una triangulación estratégica: un devenir mujer, un devenir joven y un devenir ficción de sí. En este sentido, el pasaje de la primera persona a la segunda, en la figura de la «lectora», podría entenderse, finalmente, como una invitación a repensar la posibilidad genérica de la autoficción a partir de la desarticulación del personaje autorial como superficie reconocible y homogénea en su requerimiento de otra figura para constituirse.

4. Me interesa particularmente la noción del devenir ficción de sí.

5. Cuando escribí esta proposición estaba realmente agotada. Este sentimiento de ir por la vida sin energía no es mío, sino que lo comparte buena parte de mi generación: Eudald Espluga en No seas tú mismo. Y no sólo, pues yo diría que se replica en personas mucho más mayores, en círculos culturales, en círculos políticos, en todas las esferas vitales que se ven sometidas a los ritmos de la sociedad de consumo y el capitalismo de plataformas.

He cogido ocho aviones desde que supe que tendría que escribir este texto, viajado en ida y vuelta entre dos países fronterizos, recorrido cuatro o cinco ciudades. Es desorbitado y ridículo. Ahora, que pronuncio estabas palabras, las pronuncio estando igualmente agotada. Voy a diezmar mi participación en medios de comunicación para estarlo menos, pero en la actualidad conjugo la vida universitaria con la escritura semanal de artículos, colaboraciones en medios, mi propio trabajo de escritura literaria, la vida cotidiana.

6. La idea de que todo el mundo estaría ficcionalizándose en las redes sociales o haciendo una performance de sí mismos tiene algo de profundamente problemático. No hace falta por aquí exhibir la división típica del sujeto cartesiano ni extraer aplicaciones, como tantas veces antes, sobre lo que nos dice el enunciado, la división sujeto-predicado, el verbo como referencia inmediata en nuestro lenguaje a que hay alguien que dice o actúa, alguien presente.

La cuestión: si nos ficcionalizamos en las redes, esto también quiere decir que producimos una cierta representación de nosotros mismos que habrá de habitar ese espacio virtual, ese espacio en la red. La carga no explicitada es que esa representación tiene un grado de verdad inferior al de la realidad o esencia de nosotros que se ocultaría en el espacio no-virtual. No estoy segura de que algo así pueda afirmarse ni de que mi sujeto, por poner un ejemplo, haya sido siempre tan homogéneo, y creo que nos equivocamos cuando hablamos como si en esa representación lo que se estuviera produciendo fuera una copia, un nuevo objeto menor, incluso una referencia sustitutiva o correlacionada con el original.

Como si el grado de separación entre esta grabación de una conferencia con el momento en el que yo lo grabo, sin testigos, hiciera que mi realidad grabándola estuviera más cercana de lo real que la grabación en sí misma. Hay que poner en duda la existencia de los originales. Uno de los temas más interesantes para tratar esto no viene de estudios sobre la autoficción o la literatura del yo, ni de Lejeune, ni del pacto fantasmático o del pacto autobiográfico, sino de la lógica modal y de las teorías de los mundos posibles.

7. Imaginemos cómo podremos hablar de la interacción entre los objetos en el mundo real y los objetos en un texto sin por lo tanto caer en una concepción segregacionista que nos llevara a decir que los elementos reales —una ciudad con referencia en el mundo real, una persona con referencia real— estarían en el mismo plano ontológico que los elementos puramente ficticios. Tenemos la suerte de que Woods, por ejemplo, habla explícitamente de ficcionalización. Dice Woods:

8. Podemos llamar ficcionalizaciones a las afirmaciones que, siendo ciertas, no contribuyen nada a la historia de una persona. Así, por ejemplo, la afirmación de que Gladstone desconfió de Disraelie es verdadera y forma parte de su historia, pero la afirmación de que Gladstone tomó el té con Holmes es una ficcionalización verdadera sobre Gladstone. f es una ficcionalización sobre una entidad real, x, si y sólo si f es verdad, f trata sobre x, y f es verdad simplemente porque así lo dice el autor.

9. Esta definición de la ficcionalización es una ficción estrechísima, pero cumple de forma relativa con el criterio que yo había postulado antes, a saber, que la ficcionalización es una forma de representación. Ofrece la diferencia de que los contenidos de esa ficcionalización también son contenidos verdaderos, aunque sean verdaderos de un modo distinto a los contenidos reales. Puede estar bien para tratar la relación con mundos ficticios, pero a mí ni me convence para hablar de Twitter ni me convence para expandir su aplicación a muchos más ámbitos.

En Instagram, en ocasiones, no estoy ficcionalizando nada, ni queriendo representar algo, aunque la imagen audiovisual sí que pueda ser una copia con menor grado de verdad: en Instagram, llegaría yo a decir, lo que hago en ocasiones es que me transmito, me estoy transmitiendo, con la misma verdad que un mensaje por WhatsApp lanzado, y esta transmisión no sólo copia quien yo era antes de transmitirla, sino que llega a modificar quien yo soy.

10. El primer motor de mi reflexión sobre este tema no es tanto el patrimonio filosófico como una petición previa que he decidido intercalar. Se me pedía una reflexión, para una revista, “sobre cómo se pone en juego el yo del artista en [mi] creación, el yo racional y el yo corporal, qué implicaciones tiene, y cómo ha saltado a la realidad esta estrategia ficcional, consciente o inconscientemente, donde todos nos ficcionalizamos en las redes y en otros ámbitos tecnológicos, desde la perspectiva de persona nacida en el siglo XXI que convive y participa de este gran escaparate de yoes que son las redes sociales”. “Los que glosan los libros”, se decía en esa propuesta, “muchas veces pertenecen a generaciones anteriores que califican de impúdico el ejercicio de la autoficción, modalidad creativa que hoy puede resultar más controvertida que nunca”.

Yo tengo ganas, en respuesta, como Umbral, de decir que soy una terrorista de la literatura, y de ir a bares —aunque nunca lo haya hecho, alguna vez se ha de empezar— a decir que mi nombre es otro que el mío, mentir sobre mi identidad como una bellaca y divertirme un rato siendo una persona que no soy. Viendo la abominación en la que se convierte irremediablemente toda imagen lanzada y difundida en las redes sociales, más aún cuando una cuenta con varias decenas de miles de seguidores, con el tiempo es inevitable que una ya no sepa ni siquiera ser una misma. Yo contengo multitudes, pero multitudes que me fastidian, y ojalá no contener nada, ser puro cuerpo, estar tranquila, relajada, no tener necesidades mentales ni físicas, como un Sim cuyas barras se ven sometidas perpetuamente al control del demiurgo con trampas y motherlode.

11. Voy a confesar. No lo hago mucho, así que el lector ha de estar muy atento. Quise dinamitar la autoficción con Reina porque no estaba preparada para escribir sobre los asuntos realmente interesantes de mi vida, que no tienen nada que ver con lo trans y que el lector desconoce soberanamente. La voluntad adolescente de querer reventarlo todo tiene que ver muchas veces con la incapacidad de hacer frente a algo. Yo me confieso entonces incapaz. Mea culpa. Espero, a la próxima, tener mejor suerte, y no tener que reducirme a hablar a través de marionetas ficticias, sino afrontar con un poco más de valentía lo que constituye la historia real de mi yo de carne y hueso, ese x. Sólo cuento f, o sea, las cosas que son verdad porque por mí son dichas, pero que no tienen correlato en la realidad. Sólo cuento f, lo cual es precisamente la estrategia de los cobardes, los más cobardes.

12. Me llenó de felicidad descubrir que había personas —incorrecto: que había sobre todo mujeres, que según Instagram son casi un 70% de mi público; aunque en castellano no digamos el hombre tanto como en francés l’homme, y nuestra persona sea neutra o, en todo caso, femenina, la pregunta de si las mujeres son personas merece plantearse— escribiendo textos académicos sobre Reina. Alfonso Mareschal, en una interesante reseña, decía que Reina pretendía “ofrecer todos y cada uno de los motivos por los que alguien escribiría, o sea, hablar de la literatura y del propio proceso de escritura, hacer metaliteratura sin importarle demasiado el interés que esto pueda depertar en los demás. Así, ya no parece tan descabellada aquella frase donde decía que el texto trata sobre la página en blanco, o los capítulos finales donde se cambia la versión de los hechos y se cuenta una misma historia con distinto final. La obra obedece a un ejercicio de estilo propio y particular, a una versión atípica del proceso creativo. Normal que se pase jugando con nosotros toda la novela, pues la literatura, para ella, funciona así: un juego donde experimentar, donde hablar de los motivos que la han llevado a escoger una u otra frase, donde despistar al lector”.

Para otros lectores, que leyeron en ese texto construido por ensamblaje de fragmentos como una sucesión de anécdotas realmente banales —sin darse cuenta de la intención, de la construcción de efecto—, Reina debió más bien ser una experiencia aburrida. Dice la investigadora Marta Sánchez Terrés, en un texto académico sobre Reina publicado por la Revista Úrsula:

13. Lo inédito de la obra de Elizabeth Duval es el juego que plantea a través de la autoficción para diseñar su propia imagen pública, parodiar y jugar con los límites genéricos y construir un relato que revela el drama de la generación poscrisis española, es decir, la narrativa de todos aquellos sujetos que conviven —o sobreviven—, con una identidad avatárica y nómada en un mundo globalizado. Esta pugna que establece la voz narrativa entre su identidad y la ficción nos permite asistir como espectadores a las múltiples facetas del ser, tales como el deseo, el amor posadolescente y la lucha política, pero también nos hace incomodarnos en nuestros asientos al reclamarnos una reflexión como lector. El tono irónico, la acumulación de preguntas y la insistente apelación a la lectora descubren la burla. Situándose a sí misma en la línea de sucesión de los grandes soñadores y estandartes de la ficción contemporánea, Duval se burla de aquellos autores preocupados por la pervivencia literaria y roza la parodia de esta modalidad.

Me cita: “Vengo de una larga estirpe: Don Quijote, Madame Bovary; Flaubert con sangre alcalaína. Y es que no me gusta vivir: me gusta escribir las cosas, no vivirlas. Vivir es aburridísimo”.

14. La escritura es una enfermedad narcisista. La literatura del yo ha contaminado las manos de los escritores, que ya no se creen capaces de inventar personajes que no sean estrictamente sus reflejos. En ocasiones dudo de que la mutación sea culpa de los textos en sí mismos, e imagino que se deberá, en todo caso, a las estrategias de promoción y paratextos, de los cuales yo he participado con particular sinvergonzonería. Confesaré en relación a mi próximo proyecto de novela, cuyo título aún no he de desvelar, que en el fondo estoy ya tan hasta el coño de esta cuestión autoficticia como lo estaba en su momento de lo trans, y que la mise en abîme infinita de ese futuro proyecto tiene que ver con una voluntad juguetona, provocadora. Lo que quiero es que mi novela se lea como una explosión excesiva, un ácido lanzado, un retorcimiento catártico de la verdad y la mentira. Para eso, antes, tengo que demostrar al mundo que soy capaz de escribir cosas que no sean ejercicios narcisistas de masturbación. Haré todo lo posible.

15. Podemos llenarnos la boca hablando de la ficcionalización o autoficcionalización de todos los yoes en el mundo de las redes sociales o esbozando mil teorías que tengan que ver con las más diversas ramas y escuelas de la filosofía o teoría literaria de los últimos siglos. Creo, al final, que todo es mucho más simple, y no exige de nosotros que pensemos demasiado: seres humanos que han crecido con ciertos apéndices, doblegados ante una cantidad de estímulos insospechada, adictos a las luces, las vibraciones y la dopamina, buscando suplir soledades a través de interacciones.

Lo importante no es lo retorcido que sea el ejercicio de representación o transmisión de nuestro yo en las redes sociales, sino la soledad de nuestros motivos y nuestra necesidad de conectar con los demás. En Evangelion, los mechas tenían a su alrededor campos de terror absoluto que servían como escudo de defensa, que impedían que los cuerpos llegaran a tocarse.

17. La autoficción y la escritura son enfermedades narcisistas que impiden que los cuerpos lleguen a tocarse.

18. Mi cuerpo nunca está donde yo escribo. La escritura del cuerpo, una vez asumimos que el cuerpo existe como realidad independiente, a mí me parece una gilipollez, cuando se pueden hacer tantas otras cosas donde el lenguaje del cuerpo sí que está presente; como, por ejemplo, el teatro, lugar en el que la gente está obsesionada con el cuerpo y mundillo en el que yo trabajé dentro de una pieza titulada Y el cuerpo se hace nombre.

19. Pero Tomás, uno de los doce, llamado Dídimo, no estaba con ellos cuando Jesús vino.

20. Le dijeron, pues, los otros discípulos: Al Señor hemos visto. Él les dijo: Si no viere en sus manos la señal de los clavos, y metiere mi dedo en el lugar de los clavos, y metiere mi mano en su costado, no creeré.

21. Luego dijo a Tomás: Pon aquí tu dedo, y mira mis manos; y acerca tu mano, y métela en mi costado; y no seas incrédulo, sino creyente.

Me encontré con este texto escrito en 2021 rebuscando entre los archivos de mi ordenador; combina algo que creo que deseché (la primera parte, la de El taller filosófico, que tenía que ver con investigaciones que llevaba a cabo en ese momento) y lo que luego fue un texto que me pidieron para la revista del Centro Dramático Nacional. Como lo he revisitado y me ha gustado bastante, os lo dejo por aquí.